Alan Marshall
Vorabdruck eines Artikels, der in einer Sammlung von Beiträgen erscheinen soll, welche bei Veranstaltungen im Rahmen des Forschungsprojekts «Buchdruck, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft» des Zentrums für vergleichende Geschichte des Buchdrucks (Universität Leeds) und des Zentrums für Druckgeschichte und Druckkulturen (Universität
Birmingham) präsentiert werden. Er wird mit freundlicher Genehmigung der Organisatoren veröffentlicht.
Auf den ersten Blick ist die Idee, Buchdruck und Digitaldruck in Druckmuseen zusammenzubringen, ein bißchen so, als wollte man Öl und Wasser mischen. Druckmuseen sind weitgehend im Buchdruck verwurzelt und als solche einer der wenigen Orte, an denen der Buchdruck auch heute noch von Nutzen und Einfluss ist. Leider muss auch gesagt werden, daß die digitale Technologie in den meisten Druckmuseen durch ihr Fehlen auffällt. Es wäre nicht übertrieben zu sagen, dass Druckmuseen noch nicht in das digitale Zeitalter eingetreten sind, zumindest nicht in Bezug auf die Ausstellungen, Workshops und pädagogischen Aktivitäten, die für die meisten Besucher die sichtbarsten Aspekte solcher Museen sind.
Eine Möglichkeit, sich diesem etwas flüchtigen Thema zu nähern, besteht im ständigen Dialog, den die Druckmuseen zwischen dem, was wir Theorie und Praxis nennen könnten, führen: zwischen den historischen, ästhetischen und konzeptuellen Überlegungen, die das Handwerkszeug aller Museen sind, und den sehr praktischen Aspekten des Buchdrucks und der
Typographie, welche die Besucher in Ausstellungen, Workshops und Vorführungen der Druckmuseen erwarten – ein Dialog, der sein Gegenstück in der inhärenten dualen Natur der Typographie selbst hat, die wiederum sehr abstrakt und besonders praktisch ist, eine Dualität, die, obwohl abgeschwächt, mit der einhergehenden Dematerialisierung der digitalen Technologien nicht verschwunden ist.
Was machen Druckmuseen eigentlich?
Vor dem Hintergrund der Fragen, die sich bei der Zusammenführung von Buchdruck und digitaler Typografie in Druckmuseen stellen, ist es vielleicht sinnvoll, noch einmal schnell durchzugehen, was Museen im Allgemeinen und Druckmuseen im Besonderen tatsächlich tun.
Im Zentrum der meisten Museen stehen ihre Sammlungen, die materiellen Zeugnisse der Vergangenheit, welche die Existenz des Museums rechtfertigen und das darstellen, was man als sein „Rohmaterial“ bezeichnen könnte. Sammlungen können als Teil des Projekts zur Errichtung eines neuen Museums definiert werden, wie es beispielsweise beim Gutenberg-Museum in Mainz der Fall war, das 1900 am vierhundertsten Jahrestag von Gutenbergs Geburtstag gegründet wurde. Zunächst wurde beschlossen, ein Museum zur Feier von Gutenbergs Erfindung zu schaffen, und die Sammlung wurde zu diesem Zweck zusammengestellt. Alternativ kann der Wunsch, eine bestehende Sammlung zu verwerten, Ausgangspunkt für die Gründung eines Museums sein, wie es bei vielen der Druckmuseen der Fall war, die in den letzten Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts gegründet wurden, als der Buchdruck nicht mehr zu den gängigen industriellen Verfahren gehörte. Viele dieser Museen wurden auf der Grundlage einer Privatsammlung eingerichtet, um die Erinnerung an eine lokale Firmen- oder Industrietradition, an den Druck als wichtiges Mittel zur kulturellen Förderung oder einfach an den Buchdruck als Technik zu feiern. Was das Wachstum ihrer Sammlungen anbelangt, so mäßigen die Museen ihre Gründungsziele sehr oft mit haushaltspolitischem Pragmatismus und dem notwendigen Respekt vor räumlichen Zwängen. Sie verfolgen eine mehr oder weniger klar formulierte Ankaufspolitik mit einer gesunden Dosis Opportunismus, um eine kohärente Identität zu entwickeln und aufrechtzuerhalten – ein erstes Beispiel für die immer wiederkehrende, bodenständige Notwendigkeit, Theorie und Praxis in Einklang zu bringen.
Einmal erworbene Sammlungen müssen genutzt werden. Und um effektiv genutzt zu werden, müssen sie in eine Art Ordnung gebracht werden. Museen müssen also die Objekte, die sie besitzen, identifizieren, beschreiben und klassifizieren und sie je nach Art und Nutzung in verschiedene Kategorien einteilen. Typischerweise wird es in einem Druckereimuseum Objekte und Dokumente geben. Die Objekte werden in Maschinen und Werkzeuge eingeteilt, von denen jedes wiederum nach Druckverfahren unterteilt werden kann: Relief-, Tiefdruck- und Flachdruckverfahren. Dokumente können in Bücher, Zeitungen und gedruckte Ephemera unterteilt werden. Klassifizierungssysteme sind – zumindest für Museumsfachleute – unendlich faszinierend, denn sie bilden das Rückgrat der Organisation der Sammlungen, und obwohl sie für Laien manchmal etwas abstrakt erscheinen mögen, haben sie nicht nur auf den theoretischen Rahmen, in dem Museen arbeiten, sondern auch auf die praktischen Aspekte ihrer täglichen Organisation erheblichen Einfluss, denn sie tragen weitgehend dazu bei, wie die materiellen Zeugnisse der Vergangenheit von Museumsmitarbeitern, Forschern und sogar Ausstellungsgestaltern genutzt und interpretiert werden.
Damit kommen wir zum dritten Hauptaspekt der Arbeit eines Museums: die Ausstellung und Interpretation seiner Sammlungen. Museen machen ihre Sammlungen der Öffentlichkeit weitgehend durch Wechsel- und Dauerausstellungen zugänglich, die darauf abzielen, Objekte auszustellen und sie für die Besucher verständlich zu machen. Hinzu kommen Workshops und Vorführungen, die im Laufe der letzten dreißig Jahre zu einer wichtigen Alternative und Ergänzung zu den Ausstellungen geworden sind, insbesondere in den Druckereimuseen.
Die Art und die Ziele von Ausstellungen sind äußerst unterschiedlich: Sie können generalistisch oder fachspezifisch sein; sie können nach geographischem Gebiet oder Zeitraum definiert werden; sie können das letzte Wort zu einem etablierten Thema oder die erste Nachricht über ein aufstrebendes Gebiet bieten; sie können sachlich oder kreativ sein; sie können einvernehmlich oder polemisch sein. Der Umfang und die Reichweite von Ausstellungen, ob permanent oder temporär, hängen von der Art und dem Umfang der Sammlungen jedes Museums sowie von seinen Zielen und Bestrebungen ab, was wir im heutigen Jargon das Leitbild nennen. Und natürlich hängen sie von der Höhe des Budgets jedes Museums und von dem Raumangebot ab, das ihm zur Verfügung steht. Im Falle der Museumsdruckerei sind die Budgets – von wenigen Ausnahmen abgesehen – bescheiden (sehr bescheiden sogar), weil die Druckgeschichte in der Museumswelt als „Nischenmarkt“ betrachtet wird.
Wie aus dieser kurzen Aufzählung hervorgeht, ist die Museumsarbeit selbst eine Kombination aus Theorie und Praxis: die intellektuelle Arbeit, die mit der Verwaltung von Sammlungen, der Planung von Ausstellungen, der Konzeption und Evaluierung anderer Vermittlungsformen verbunden ist, sowie die ganz praktische, alltägliche Tätigkeit, eine mehr oder weniger komplexe, der Öffentlichkeit zugängliche Organisation zu betreiben.
Die duale Natur der Typographie
Wie die Museumsarbeit umfasst auch die Typographie – ob Buchdruck oder Digitaldruck – sowohl Praxis als auch Theorie. Einerseits ist sie ein praktischer Produktionsprozess, der im handwerklichen oder industriellen Maßstab durchgeführt wird. Auf der anderen Seite ist sie ein hochgradig abstraktes Darstellungssystem, dessen Formen die Sprache kodifizieren und ein mächtiges Konnotationmittel sind. Sie bestimmt die Art und Weise, in der ein gesetzter Text durch die Wahl der Schriftarten, die Variation von Gewicht und Größe und das Seitenlayout zu uns spricht.
Als praktischer Produktionsprozess erfordert die Buchdruck-Typographie manuelle Geschicklichkeit, sei es für den Handsatz oder die Tastatureingabe an einer Setzmaschine, für die Korrektur von Abzügen, für den Umbruch von Seiten oder für das Ausschießen der Seiten in der Druckform für den Druck. Die Anwendung von fotografischen Techniken, Elektronik und digitalen Technologien auf alle Aspekte der Schriftmontage und des Designs hat jedoch die Notwendigkeit manueller Geschicklichkeit auf Seiten des Typographen erheblich reduziert.
Als abstraktes Darstellungssystem ist die Typographie eines der wichtigsten Mittel, mit denen wir Ideen in einem materiellen zweidimensionalen Raum, sei es auf Papier oder auf einem Bildschirm, organisieren und ihnen Form geben. Typographen müssen komplexe Systeme von alphanumerischen Symbolen in verschiedenen Formen (wie Medium, Fett und Kursiv) und formalen Stilen (Schriftarten), manchmal in mehreren Sprachen, beherrschen und sicherstellen, daß die Arbeit in Übereinstimmung (und gelegentlich in bewusstem Widerspruch) mit komplexen Produktionsstandards wie Kompositionsregeln oder Hausstilen ausgeführt wird. Sie sind auch in ihrer Tätigkeit gefordert, räumliche Beziehungen zu konzipieren, um mentale Darstellungen der Dokumentstrukturen zu formulieren, die den unzähligen Formen und Funktionen der Seitengestaltung und des Umbruchs zugrunde liegen.
Im besonderen Fall des Buchdrucks müssen Typographen auch das Gesamtvolumen eines Textes nach einer bestimmten Vorgabe berechnen, ein Vorgang, der als Absetzen bezeichnet wird. Sie müssen auch den Wortabstand und die Ausrichtung berechnen, Zeilenenden und Seitenumbrüche gestalten usw., und sie müssen den Text zu Seiten zusammenfügen, die sie durch die genaue Planung der Textanordnung und der nicht druckenden Weißflächen und Ränder in Ausschießschemata zusammensetzen. Sie können auch Kenntnisse der Mechanik erfordern, um eine Zeilengießmaschine oder verschiedene andere Formen von Zusatzgeräten zu bedienen.
Obwohl viele dieser traditionellen Fertigkeiten des Buchdrucks durch fast ein halbes Jahrhundert technologischer Innovation innerhalb des Produktionsprozesses verändert oder verdrängt wurden, bleibt die Tastatur – zumindest im Moment – das universelle Werkzeug für alle, die an der Texterstellung und -montage beteiligt sind. Auch wenn viele der Entscheidungen, welche die Setzer und typographischen Gestalter zu treffen hatten – wie Silbentrennung, Justierung und die Verwaltung von Spalten- und Seitenumbrüchen – vom Computer mit nur gelegentlichen menschlichen Eingriffen übernommen wurden, sind professionelle Typographen nach wie vor hoch qualifiziert, denn sie müssen heute über Expertenwissen in Bezug auf Abstraktionen wie Dateiformate, Netzwerke und Datenbanken verfügen, um den Textfluss vom Urheber zum Ausgabegerät zu beherrschen, unabhängig davon, ob es sich bei letzterem um eine Druckpresse, einen Digitaldrucker oder eine Form digitaler Medien handelt.
Viele andere typographische Fähigkeiten bleiben jedoch durch die Ablösung des Buchdrucks durch Desktop-Publishing und digitale Druckvorstufensysteme praktisch unverändert. Die zahlreichen intellektuellen Fähigkeiten der Korrekturleser sind heute so wichtig wie eh und je, und nur wenige gedruckte Dokumente würden von ihren potenziellen Käufern und Lesern jemals akzeptiert werden, wenn der typographische Entwurfsprozess nicht von einem Typographen, einem Grafikdesigner oder vom Urheber oder Verleger des Dokuments durchgeführt würde.
Im Laufe des letzten halben Jahrhunderts wurde die alltägliche Arbeit kommerzieller Typographen durch die Vorherrschaft der digitalen Technologie immer intellektueller. Für Druckereien, die noch traditionelle Buchdrucktechniken verwenden, steht jedoch die doppelte Natur der Typographie – praktisch und intellektuell – aufgrund der inhärenten Natur der typographischen Produktion nach wie vor im Mittelpunkt ihrer Aktivitäten. Gleiches gilt für Druckmuseen, da sie nicht nur die praktischen Aspekte der Druckproduktion erklären müssen, sondern auch einen Bestand gedruckter Artefakte ausstellen und interpretieren müssen, der nur dann verständlich ist, wenn er über einen langen Zeitraum konzipiert und analysiert wird, der die verschiedenen Zeitalter der typographischen Produktion abdeckt, einschließlich des digitalen Zeitalters.
Buchdruck: raus aus der Industrie und rein ins Museum
Heute nimmt der Buchdruck innerhalb der graphischen Industrie keinen bedeutenden Platz mehr ein. Er ist gewissermaßen aus der Werkstatt in das Museum umgezogen. Das fragliche Museum kann ein tatsächlich als solches anerkanntes Museum sein, wofür Druckmuseen die offensichtlichsten Beispiele sind. Es kann auch eine Werkstatt für das Kulturerbe sein, deren ausdrücklicher Auftrag darin besteht, das materielle und immaterielle Erbe der Druckindustrie zu erhalten und weiterzugeben. Oder es kann sogar eine kommerzielle Buchdruckwerkstatt sein – denn trotz der tiefgreifenden Veränderungen, die die graphische Industrie im letzten halbenJahrhundert durchgemacht hat, nimmt der Druck von manuell oder maschinell montierten Bleisatzschriften nach wie vor eine Vielzahl kleiner, spezialisierter und im Allgemeinen hochwertiger Märkte ein.
Und da der Buchdruck in industrieller Hinsicht eine Randerscheinung geworden ist, ist er zu einer Quelle der Attraktivität für Museumsbesucher geworden.
Warum ist dies geschehen? Drei Gründe fallen einem sofort ein. Der erste Grund ist die Geschwindigkeit, mit welcher der Buchdruck von der industriellen Bühne verschwand. Es kommt nicht sehr oft vor, dass eine fünfhundert Jahre alte Technologie innerhalb einer Generation praktisch verschwindet. Ein zweiter, wahrscheinlich wichtigerer Grund ist die Tatsache, dass es sich nicht um irgendeine alte Technologie handelte, sondern um diejenige, auf der die Kulturen, Demokratien und Volkswirtschaften des modernen Europas aufgebaut wurden. Aber der vielleicht wichtigste Grund für das allgemein gestiegene Interesse an der Typographie ist die Demokratisierung der Typographie, die mit den digitalen Computern gekommen ist. Heute macht jeder Typographie, ob er sich dessen bewusst ist oder nicht. Seit Mitte der 1980er Jahre haben die digitalen Technologien den Weg für eine massive Reorganisation der Produktion von Bürodokumenten und der Entstehung von Texten, die für den Druck bestimmt sind, geebnet, eine Reorganisation, die von Verwaltungen und Unternehmen sowohl aus wirtschaftlichen als auch aus organisatorischen Gründen aufgegriffen und angeregt wurde. Auch wenn die Umstellung des typographischen Produktionsprozesses zunächst von der Druckindustrie abgelehnt und vom Verwaltungspersonal nicht immer begrüßt wurde, so hat sie doch von einem gewissen Maß an Absprachen derjenigen profitiert, die mit den Folgen der neuen Formen der Arbeitsorganisation auf der Grundlage des Personalcomputers leben mussten, schon allein deshalb, weil die Typographie für viele Menschen eine merkwürdig befriedigende, statusgebende Beschäftigung in Arbeitsumgebungen sein kann, in denen die Verwaltungsarbeit oft herabgestuft und weitgehend unsichtbar gemacht wird. In ähnlicher Weise hat die typographische Produktion in Form von Selbstveröffentlichungen, Websites, Blogs und so weiter auf den persönlichen Bereich übergegriffen. Und in dem Maße, wie die Menschen erkannt haben, dass sie zu einer Art Typograph geworden sind, sind sie auch neugierig darauf geworden, woher die Typographie kommt, was sie ist und warum sie trotz – oder vielleicht gerade wegen – der fast völligen Gleichgültigkeit des Bildungssystems gegenüber der Lehre von Typographie, existiert. Heutzutage hat fast jeder, der einen Computer besitzt oder regelmäßig nutzt, eine Meinung über Times New Roman, Helvetica und darüber, ob Texte gerechtfertigt sein sollten oder nicht.
Eines der Ergebnisse dieses tiefgreifenden Wandels bei der Zugänglichkeit und den Modalitäten der typographischen Produktion ist, dass für die Druckmuseen das Aufkommen des Personalcomputers und der digitalen Medien die Neugier der breiten Öffentlichkeit auf eine Tätigkeit erhöht hat, die früher eine geheimnisvolle Aktivität war, die nur wenigen spezialisierten Fachleuten vorbehalten war. Und damit bot sich für Druckmuseen die einzigartige Gelegenheit, ein neues Publikum anzusprechen.
Sie hat die Druckmuseen auch dazu gezwungen, darüber nachzudenken, wie sie diese neu entdeckte Neugier für die Typographie nutzen können.
Ausstellen und Ausführen von Typographie in Museen
Eines der Hauptmerkmale der Typographie ist, dass sie für die meisten Leser vollkommen unsichtbar ist. Im Allgemeinen erleichtert sie das Lesen und die Übertragung der im Text enthaltenen Botschaft. Nur gelegentlich, unter relativ außergewöhnlichen Umständen, macht sie auf sich aufmerksam. Folglich besteht ein großer Teil der Arbeit der Druckmuseen im Bereich der Typographie darin, das Unsichtbare sichtbar zu machen, den Besuchern bewusst zu machen, was Schreiber und Drucker gewissermaßen seit über zweitausend Jahren fernab von neugierigen Blicken tun. Für den Uneingeweihten ist selbst etwas so Grundlegendes und Selbstverständliches für einen Fachmann wie die Tatsache, dass es Buchstaben mit Serifen und Buchstaben ohne Serifen gibt, in der Regel eine Offenbarung.
Und hier wird die Artikulation von Theorie und Praxis wichtig, denn wenn die praktischen Aspekte der Typographie relativ einfach in Museen ausgestellt und demonstriert werden können, werfen die eher konzeptuellen Aspekte der graphischen Produktion eine Reihe von Schwierigkeiten auf. Aus diesem Grund haben die Druckmuseen in den letzten drei Jahrzehnten Strategien entwickelt, um mit der doppelten praktischen und konzeptuellen Natur der Typographie umzugehen, indem sie die sich ergänzenden Aktivitäten von Ausstellungen und Workshops nutzen und es den Besuchern ermöglichen, nicht nur die Werkzeuge des Typographen, die Schrift und die Produkte des Drucks in permanenten oder temporären Ausstellungen zu betrachten, sondern sie auch selbst in der Werkstatt zu nutzen.
Ausstellungen bieten ein Mittel, um anschaulich zu erklären, warum und wie der traditionelle Buchdruck, sich im Laufe der Jahrhunderte seit der Zeit Gutenbergs entwickelt hat, und weiterhin Einfluss auf die heutige graphische Kultur ausübt. Obwohl sich die typographische Produktion mit dem Aufkommen von Computern und digitalen Medien radikal verändert hat, sind die Konzepte und Prinzipien, die im Laufe der fünf Jahrhunderte entwickelt wurden, in denen der Buchdruck an der Spitze stand, nach wie vor prägend für die täglichen Aktivitäten der heutigen Typographen, seien es professionelle Grafikdesigner oder alle anderen, welche einen Computer benutzen, um Texte zusammenzustellen und zu präsentieren, die anderen mitgeteilt und von ihnen gelesen werden sollen.
Ausstellungen sind ein relativ einfaches Mittel, um den anhaltenden Einfluss der Buchdruck-Typographie zu erklären und zu veranschaulichen, dass deren Grundkonzepte, Vokabular und Formen sich als bemerkenswert widerstandsfähig gegenüber den tiefgreifenden Veränderungen erwiesen haben, die die Druckschrift im letzten Jahrhundert durch die sukzessive Anwendung fotografischer, elektronischer und digitaler Technologien erfahren hat. Sie bieten den Besuchern die Möglichkeit, ein breites graphisches Erbe zu entdecken, das sowohl durch die Maschinen und Werkzeuge des typographischen Handwerks als auch durch eine breite Palette gedruckter Dokumente, die praktische Beispiele für die vielfältigen Einsatzmöglichkeiten der Typographie bieten. Man kann sie auch nutzen, um komplexe Themen wie die Auswirkungen der technologischen Innovation auf die Entwicklung der Printmedien und die Entwicklung der Wirtschaft und der Organisation des Druckgewerbes vom Handwerk über die industriellen bis hin zu den postindustriellen Produktionsformen zu behandeln.
Die technischen Artefakte der Buchdruck-Typographie und des Buchdrucks sind selbst visuell attraktiv: Metallschriften und Holzbuchstaben üben eine Faszination auf ein breites Publikum aus, und die Besucher widerstehen selten der Versuchung, die Schrift in die Hand zu nehmen, sie in der Hand zu wiegen und so zu manipulieren, als wäre es eine neue und unerwartete Art, das Alphabet und die Schrift zu erfassen. In ähnlicher Weise ziehen die außerordentliche Komplexität und die einzigartigen Geräusche von Setzmaschinen die Aufmerksamkeit von Besuchern aller Altersgruppen auf sich, von denen, wenn überhaupt, nur wenige ein wirkliches Verständnis für die Prinzipien haben, nach denen sie arbeiten.
Auch typographische Dokumente können sehr attraktiv sein. Natürlich nicht alle Dokumente. Eine Steuererklärung – die bald der Vergangenheit angehört – ist wesentlich weniger attraktiv als ein Theaterplakat aus dem 19. Jahrhundert, das in einer Fülle von Anzeigen-Schriften gestaltet ist. Ein Wörterbuch ist weniger aufregend als die Titelseite einer Zeitung an dem Tag, an dem der Krieg erklärt wird. Aber eine überraschend breite Palette von überwiegend typographischen Dokumenten wird von einem breiten Publikum als attraktiv oder interessant angesehen, manche wegen ihrer rein visuellen Eigenschaften, manche wegen ihres Inhalts, andere wegen ihres ehrwürdigen Alters oder wegen der Gefühle von Nostalgie, die sie hervorzurufen vermögen.
Ausstellungen haben jedoch auch ihre Grenzen. Artefakte wie Stempel, Matrizen und Gussvorrichtungen können aus technischer Sicht faszinierend sein und sind oft auch ästhetisch sehr ansprechend. Um ihren Gebrauch und ihre Bedeutung zu verstehen, bedarf es jedoch in der Regel ziemlich detaillierter schriftlicher oder mündlicher Erklärungen. Komplexe Setzmaschinen wie Linotype und Monotype sind zweifellos faszinierend anzuschauen, aber für uneingeweihte Besucher, die wahrscheinlich nie aufgehört haben, darüber nachzudenken, woher die Schrift kommt und wie sie hergestellt wird, ist es schwierig, im Rahmen einer kurzen Begegnung in einer Ausstellung zu verstehen, wie solche Maschinen funktionieren und welche Bedeutung sie für die Entwicklung der Druckkultur haben.
Da es nur so viel gibt, was die Besucherinnen und Besucher beim Rundgang durch eine Ausstellung durch Schauen und Lesen aufnehmen können, greifen die Museen oft auf Audioguides zurück oder bieten Führungen mit einem Vermittler an, der die Aufmerksamkeit auf die wichtigsten Ausstellungsobjekte lenken, ihre Bedeutung erklären und Informationen auf lebendigere und interaktivere Weise vermitteln kann. Noch besser sind Live-Demonstrationen von Techniken, deren Art durch einfaches Betrachten von Artefakten oder durch das Lesen schriftlicher Erklärungen schwer zu erkennen ist. Das Handgieß-Instrument ist ein typisches Beispiel für ein rätselhaftes Objekt, das lebendig wird und sofort verständlich wird, sobald man es im Gebrauch sieht. Das Handgieß-Instrument ist auch ein Beispiel für ein allgemeineres Problem, mit dem sich Druckmuseen auseinandersetzen müssen: die Tatsache, dass einige Objekte leichter zu erklären und zu verstehen sind als andere oder einfach leichter auszustellen sind, weil sie attraktiver sind. Nur wenige Nichtfachbesucher von Druckmuseen verstehen, wie entweder die Handgießform oder eine Setzmaschine funktioniert, aber eine Linotype zieht garantiert die Aufmerksamkeit und Bewunderung der Quasi-Gesamtheit der Besucher auf sich.
Die Buchdruck-Typographie, eine sehr materielle Tätigkeit, ist ein typisches Beispiel dafür. Der Zweck und die Verwendung von Bleisatzschriften, sei es aus einer Gießerei oder einer Setzmaschine, können intuitiv von jedem verstanden werden, der jemals einen Gummistempel oder eine John Bull-Druckausrüstung benutzt hat. Die mit der Computerisierung einhergehende Dematerialisierung änderte all dies jedoch, da Schrift, Schriftgestaltung und Typographie zu einem immer abstrakteren Geschäft von Bezierkurven, Algorithmen, Seitenbeschreibungs-Sprachen und Netzwerken wurden. Die Bleisatzschrift verschwand zusammen mit den komplexen Maschinen, die sie herstellten, und hinterließ an ihrer Stelle eine endlose Folge von Bildschirmen, Tastaturen und anonymen Kästen, die meist nur durch ihre Farben unterschieden werden können.
In Ermangelung von visuell attraktiven Objekten wie Setzkästen und Linotypes wird es immer schwieriger, den Besuchern eine interessante Ausstellung zu bieten, und fast unmöglich, praktische Vorführungen von Maschinen anzubieten, deren Lebensdauer – d.h. die Zeitspanne, in der sie tatsächlich in Gebrauch waren, bevor sie veraltet und schwer zu warten waren – seit Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts immer kürzer geworden ist. Da sich der Schwerpunkt der Hersteller von Satzgeräten und der Typographen selbst von der Mechanik hin zu elektronischen Schaltungen und Programmen verlagert hat, wird es immer dringlicher, die Auswirkungen der digitalen Revolution auf die Dematerialisierung der Schrift und die Demokratisierung ihrer gesellschaftlichen Nutzung zu erklären. Denn sie wirft sowohl theoretische als auch praktische Probleme auf: solche, die sich aus der Konzeptualisierung und Konstruktion von Erzählungen ergeben, die auch für Nichtfachleute zugänglich sind; und solche, die sich daraus ergeben, dass das Verständnis solcher Erzählungen durch die Besucher Zeit und Konzentration erfordert, was bei Ausstellungen, in denen das Lesen und die Assimilation von Informationen im Allgemeinen im Stehen erfolgt, zu wünschen übrig lässt. Denn täuschen Sie sich nicht: Ausstellungen sind harte Arbeit!
In der besten aller möglichen Welten bieten Demonstrationen eine Möglichkeit, die ergonomischen Probleme zu umgehen, die mit Ausstellungen verbunden sind. Sie sind von ihrer Natur her dynamisch, und wenn sie von einer Führungsperson geleitet werden, werben sie aktiv um die Aufmerksamkeit und Beteiligung der Besucher. Folglich sind Vorführungen von Hand – und Maschinensatz und Buchdruck in Druckmuseen an der Tagesordnung – umso mehr, als die dafür benötigten Geräte noch relativ leicht zu warten sind und es immer noch möglich ist, Leute mit den notwendigen Fähigkeiten zu finden, die sie am Laufen halten. Der maschinelle Satz wird jedoch immer problematischer, da die letzte Generation professioneller Heißmetallsetzer aus dem Berufsleben ausscheidet, obwohl verschiedene Initiativen von Druckmuseen und Denkmalpflege-Werkstätten gezeigt haben, dass die effektive Vermittlung der erforderlichen Fertigkeiten möglich ist.
Die hartnäckigsten Schwierigkeiten treten in der Neuzeit auf, weil die elektronischen Geräte, von denen Demonstrationen abhängen, im Vergleich zu ihren mechanischen Äquivalenten notorisch schwierig zu restaurieren und in einem betriebsfähigen Zustand zu halten sind. Und selbst wenn die Hardware zum Laufen gebracht werden kann, stellt sich immer noch die Frage nach veralteten Betriebssystemen und Programmen, die Probleme anderer Art aufwerfen. Mit der Folge, dass aktive Anzeigen auf den Bildschirmen von Satz- und ähnlichen Maschinen als Teil einer Ausstellung im Allgemeinen äußerst schwierig zu organisieren sind und im Allgemeinen das Fachwissen von auf Paläoinformatik spezialisierten Technologen erfordern.
Entdecken durch Tun: Workshops
In Druckmuseen ist die natürliche Ergänzung zur Ausstellung der praktische Workshop, die besser geeignet ist, die Bedeutung und die Feinheiten der Typographie zu erklären. In der Tat ist in vielen Museen der Workshop die Ausstellung.
Besucher jeden Alters lieben es, mit Metall- und Holzbuchstaben, Möbeln, Tinte und Papier umzugehen und den Moment zu erleben, wenn das bedruckte Blatt Papier aus der Presse kommt. In der Regel sind sie mit dem Prinzip des Reliefdrucks vollkommen vertraut, und die Zeit erledigt den Rest. Wenn man ein oder zwei Stunden damit verbringt, Schriften von Hand in einer Buchdruckwerkstatt zusammenzusetzen und auf einer Probedruck- oder Handpresse zu drucken, ergeben sich ganz spontan viele Fragen, die oft recht obskure Aspekte von Alphabeten, Buchstabenformen und den Gebrauch und die Konnotation von Schrift betreffen. Die Diskussionen, die sich daraus ergeben, können von unschätzbarem Wert sein, um die Verbindung zwischen den Traditionen des Buchdrucks und der Art und Weise, wie Menschen mit Text am Computer umgehen, greifbar zu machen. Leider ist die Zeit meist begrenzt. Die meisten Workshops dauern nur ein oder zwei Stunden. Seltener ein oder zwei Tage, oder sogar eine Woche. Aber selbst der kürzeste Workshop ermöglicht es den Besuchern, mit den Artefakten und den Werkzeugen des Druckers umzugehen, an der Tinte zu riechen und sich vielleicht die Hände schmutzig zu machen, die Materialität des Buchdrucks zu schätzen und einen Einblick in die Ursprünge und die Komplexität der Typographie im Allgemeinen zu erhalten.
Die Schwierigkeiten entstehen, wenn es darum geht, neuere Technologien in die Workshop-Aktivitäten zu integrieren, um den Beitrag von fünfhundert Jahren Buchdruck zur zeitgenössischen graphischen Kommunikation zu erforschen. Es gibt verschiedene technische Lösungen für die Kombination von Buchdruck und Digitaldruck. Handsatz und Proofing können leicht mit Scannen und elektronischem Seitenumbruch kombiniert werden, erfordert aber kleine Gruppen, ausreichend Platz und Computer. Desktop-Publishing-Techniken wurden mit dem Buchdruck erprobt, aber aus Zeitgründen meist als Teil längerfristiger Workshop-Aktivitäten. Es gibt auch Techniken zur Herstellung einer breiten Palette von Druckstöcken – von den einfachsten bis hin zu den anspruchsvollsten – aus digitalen Dateien, aber solche Systeme sind in der Regel teuer und übersteigen daher die Möglichkeiten vieler Druckmuseen. Der Risograph – eine Art digitaler Vervielfältiger, der zahlreiche kreative Möglichkeiten bietet, die dem Siebdruck nicht unähnlich sind – hat auch neue Perspektiven für den kreativen Ausdruck und pädagogische Aktivitäten in Museumswerkstätten eröffnet.
Im Allgemeinen sind jedoch die wichtigsten einschränkenden Faktoren für solche Aktivitäten die Zwänge, die durch Schulstundenpläne und die Wirtschaftlichkeit von Gruppenbesuchen und Kursen auferlegt werden. Schulbesuche sind in der Regel zu kurz, als dass hybride Aktivitäten in Frage kämen. Mehrtägige Aktivitäten sind besonders interessant, erfordern aber sowohl von den Lehrern als auch von den Vermittlern eine beträchtliche Vorbereitung, so dass sie schnell relativ kostspielig werden, wenn sie für das Museum nachhaltig sein sollen. Aus diesem Grund sind sie oft Erwachsenen vorbehalten, die sich über einen längeren Zeitraum engagieren können, oder Studierenden des Fachbereichs Grafikdesign und Kommunikation oder Geisteswissenschaftlern, die für ihr Literatur- oder Geschichtsstudium Kenntnisse über die Grundlagen des Buchdrucks besitzen, was für bibliographische Studien von unschätzbarem Wert ist. Gefragt sind auch Kunststudenten, die daran interessiert sind, mehr materielle Formen der kreativen Typographie zu erforschen, denen aber die materiellen Ressourcen dafür fehlen, da der Buchdruck von einer Generation oder mehr weitgehend in Vergessenheit geraten ist.
Erweiterung der Sammlungen im digitalen Zeitalter
Bevor ich zum Schluss komme, sollte vielleicht noch ein Wort zu den Problemen gesagt werden, die durch die Aufnahme digitaler Artefakte in die Sammlungen von Druckmuseen entstehen. Gegenwärtig beschränken viele Druckmuseen ihr Interessengebiet bewusst auf den Buchdruck oder andere traditionelle Techniken und bemühen sich nicht aktiv um die Bewahrung der Werkzeuge oder Produkte des Digitaldrucks und der graphischen Kommunikation, die sie – oft aus durchaus triftigen Gründen – als außerhalb ihres Aufgabenbereichs liegend betrachten. Tatsächlich wirft die Sammlung, Erhaltung und Nutzung digitaler Artefakte viele ernsthafte Fragen auf. Nicht zuletzt hinsichtlich der Definition des Begriffs „graphisches Erbe“ selbst. Können wir im Zeitalter der digitalen Druckvorstufe, des Desktop-Publishing und der digitalen Medien einfach von „Druck“ sprechen? Der umfassendere Begriff der graphischen Kommunikation hat sich in Form von Grafikdesign, das in der einen oder anderen Form in vielen Druckmuseen vertreten ist, bereits selbst zur Debatte gestellt. Aber was ist mit der Produktion von Bürodokumenten und der Masse an grauer, teilweise typographisch sehr anspruchsvoller Literatur, die durch jede nur denkbare Form administrativer, kommerzieller, industrieller und finanzieller Tätigkeit generiert wird? Und was ist mit der unaufhaltsamen Welle sowohl der papierbasierten als auch der Online-Selbstveröffentlichung?
Selbst die Sammlung computergestützter typographischer Werkzeuge ist schon allein deshalb problematisch, weil sie immer alltäglicher geworden sind, mit dem Ergebnis, dass es selten jemandem – ihren ursprünglichen Nutzern oder den Verantwortlichen für die Sammlungen der Museen – einfällt, dass sie erhaltenswert sein könnten. Die überwiegende Mehrheit der Foto- und Computersatzsysteme aus den Anfängen der digitalen Revolution sind fast vollständig verloren gegangen und auf den Schrottplatz geschickt worden, sobald sie durch eine neue Generation von Technologie ersetzt wurden, mit dem Ergebnis, dass einige der technologisch bedeutendsten Maschinen heute nur noch aus der überlieferten Dokumentation bekannt sind. Und selbst wenn solche Maschinen wie durch ein Wunder erhalten geblieben sind, sind sie im Allgemeinen äußerst schwierig zu nutzen, weil die Basistechnologien, für die sie ein Beispiel sind – wie Relaislogik oder frühe Transistoren und integrierte Schaltkreise – von der Landkarte verschwunden sind und weil sich Programme und Betriebssysteme in den letzten rund siebzig Jahren rasant entwickelt haben.
Was die mit digitalen Techniken und Arbeitsprozessen erstellten Dokumente betrifft, so sind die gedruckten Versionen noch relativ leicht zu sammeln, und die meisten Druckmuseen werden Beispiele dafür in ihren Sammlungen haben. Dennoch spricht ihre Allgegenwart und ihr oft alltäglicher Charakter häufig gegen die systematische Sammlung und Bewahrung der bedeutendsten oder repräsentativsten Beispiele und wiederholt ein Schema, das für Historiker, die sich für gedruckte Ephemera des neunzehnten Jahrhunderts und insbesondere des vorindustriellen Zeitalters interessieren, nur allzu vertraut ist.
Die Schwierigkeiten bei der Bewahrung gedruckter Dokumente, die repräsentativ für zeitgenössische Produktionsweisen sind, sind jedoch nichts im Vergleich zu den Schwierigkeiten, die bei der Bewahrung einheimischer digitaler Grafikprodukte auftreten. Man könnte argumentieren, dass Museen für Druck und graphische Kommunikation insofern „Glück haben“, als sie sich auf die relativ begrenzten grafischen Aspekte digitaler Medien konzentrieren und nur selten von deren Inhalt betroffen sind. Die Systeme und Infrastrukturen, die für die Archivierung solchen Materials erforderlich sind, sind jedoch, selbst in kleinem Maßstab, ausgeklügelt, teuer und übersteigen bei weitem die Möglichkeiten jedes bestehenden Druckmuseums, das die Konservierung solcher Dokumente als in seinen Aufgabenbereich fallend betrachten könnte. Zumindest zum gegenwärtigen Zeitpunkt verfügen nur die allergrößten nationalen Institutionen über die finanziellen Mittel und das technische Fachwissen, die notwendig sind, um solche Programme ins Auge zu fassen.
Erschwerend kommt hinzu, dass die digitalen Medien die herkömmlichen Definitionen der graphischen Produktion, die bereits durch die Demokratisierung der Produktionsmittel, der Reproduktion und der Verbreitung von Texten und Bildern durch die explosionsartige Zunahme der Produktion von Bürodokumenten, des Desktop-Publishing und der digitalen Netzwerke ernsthaft untergraben worden waren, endgültig obsolet gemacht haben. Die Organisationen des graphischen Erbes stehen nun vor der schwierigen Aufgabe, ihre Aufgaben und Sammlungen in einer Zeit neu zu definieren, in der Druck und graphische Produktion nicht mehr das Monopol oder gar das Vorrecht von Druckern und Verlegern sind.
Eine letzte Kategorie von Kulturerbe-Material, die vom Verschwinden bedroht ist, ist die der Arbeitsdokumente, die durch die Prozesse der graphischen Produktion entstehen. Solche Dokumente sind besonders wertvoll, denn sie sind unerlässlich, wenn wir ein umfassendes Verständnis der Entwicklung und Umsetzung neuer Techniken und der ständigen wirtschaftlichen und organisatorischen Umstrukturierung der graphischen Industrie sowie der Art und Weise, wie die graphische Produktion in der heutigen Gesellschaft eine Vielzahl von scheinbar nicht miteinander zusammenhängenden Aktivitäten durchdrungen hat, erlangen wollen. Leider haben solche Dokumente eine sehr geringe Überlebensrate, da sie oft entmaterialisiert werden oder bestenfalls nur als PDFs überleben, die leider die Tendenz haben, bei der ersten Gelegenheit den Weg in den Mülleimer zu finden. Tatsache ist, dass sich nur wenige Menschen so sehr um solche Dokumente kümmern oder sich so sehr an sie hängen, dass es ihnen egal ist, was mit ihnen geschieht, wenn sie ihre unmittelbare Haltbarkeitsdauer überschritten haben. Dieser Trend begann nach dem Zweiten Weltkrieg mit den ersten vollelektronischen Satzsystemen und hat seither immer mehr an Dynamik gewonnen.
Sollten wir besorgt sein?
Die Unsicherheiten, die derzeit die Bewahrung digitaler Artefakte umgeben, sind nicht ermutigend. Gleichermaßen sollten wir uns vor der Annahme hüten, dass digitale Grafikwerkzeuge notwendigerweise Besucher von Druckmuseen interessieren. Experimentelle hybride Letterpress/digitale Aktivitäten haben ein beträchtliches Potenzial als Vermittlungsinstrumente, aber sie werden nicht unbedingt von allen geschätzt. Viele Besucher finden den Buchdruck interessant, weil er alt, praktisch und konkret ist. Einige Besucher werden gerade deshalb von ihm angezogen, weil er ohne Tastatur und Bildschirm auskommt. Heute sind fast zwei Generationen daran gewöhnt, mit Computern zu arbeiten, die völlig alltäglich geworden sind, nicht das, wofür sie in ein Museum gehen würden, um es zu sehen! In ähnlicher Weise scheint es, dass viele jüngere Menschen, die bisher nur digitale Grafikwerkzeuge kannten, bei dem Gedanken, ihr gesamtes kreatives Potenzial auf einem zweidimensionalen Computerbildschirm zu vergeuden, eine gewisse digitale Müdigkeit zu verspüren beginnen und ihre Aufmerksamkeit darauf richten, materielle Verfahren wie Siebdruck, Buchdruck und Gravur, die in den letzten Jahrzehnten des letzten Jahrhunderts an den Rand gedrängt worden waren, wieder aufzugreifen und manchmal sogar neu zu erfinden.
Der Platz, der in den Sammlungen der Druckmuseen den mit digitalen Werkzeugen entworfenen und gedruckten Dokumenten eingeräumt werden soll, wirft auch viele Fragen auf, die die Wahl dessen betreffen, was bewahrt werden soll, wie solche Dokumente katalogisiert und konserviert werden sollen und zu welchem Zweck sie ausgestellt werden könnten. Was sind die Besonderheiten solcher Dokumente und sind sie für ein nicht spezialisiertes Publikum erkennbar? Digitale Werkzeuge haben die graphische Produktion in vielerlei Hinsicht verändert: indem sie die Herstellung technisch komplexer Dokumente erleichtern, ihre Kosten senken, neue Möglichkeiten für ihre Personalisierung schaffen und ihnen eine Existenz mit mehreren Trägern ermöglichen. Aber wie können solche Veränderungen, wenn schon nicht sichtbar, so doch zumindest für ein breites Publikum verständlich gemacht werden? Viele Jahre lang – in den frühen, bahnbrechenden Tagen der digitalen Technologien – war es üblich, von „digitaler Typographie“ zu sprechen, und der Begriff wurde im vorliegenden Artikel bereits verwendet. Obwohl es falsch wäre, den Einfluss der digitalen Technologien auf die Herstellung und Verwendung von Schrift und die Besonderheiten jeder Epoche in der Entwicklung der Typographie zu unterschätzen, sollte man sich vielleicht die Worte des verstorbenen Fernand Baudin vor Augen halten, der als Typographie-Historiker gerne darauf hinwies, dass es keine digitale Typographie gibt, nicht mehr, dass es jemals eine elektrische Typographie oder eine Gastypografie gegeben hat. Es gibt nur Typographie. Und wie wir alle wissen, ist die Typographie bemerkenswert anpassungsfähig und widerstandsfähig gegen die Launen von Zeit und Technik!
Trotz aller Schwierigkeiten, die der Wandel der graphischen Industrien für die Organisationen des Kulturerbes mit sich bringt, ist es nicht unvernünftig, mit einer optimistischen Note zu enden. Denn es ist unbestreitbar, dass die digitale Revolution den Museen für Druck und graphische Kommunikation neue Möglichkeiten eröffnet hat. Das Interesse an der Typographie, das durch die Aneignung von hochentwickelten typographischen Werkzeugen durch Menschen aus allen Lebensbereichen für den beruflichen oder persönlichen Gebrauch jenseits der Grenzen der etablierten Druck- und Verlagsindustrie angeregt wurde, wurde bereits erwähnt. Viele Besucher sind daran interessiert, etwas über die Traditionen des Druckgewerbes zu erfahren, denn sie sind oft, um einen Ausdruck von Shakespeare zu entlehnen, „Typographen unter irgendeinem anderen Namen“. Die Traditionen des Druckgewerbes prägen ihren täglichen Umgang mit den hochentwickelten typographischen Werkzeugen – die denen einer mittelgroßen Druckerei in den 1950er Jahren überlegen waren -, die der normalste Computer als Standardfunktion bietet. Die Tatsache, dass sie, so weit entfernt sie auch sein mögen, der edlen Tradition angehören, die bis zu Gutenberg zurückreicht, kann ihren bescheidenen, zuvor unbeabsichtigten Bemühungen als „Typographen“ eine gewisse Aura verleihen.
Was die Druckmuseen betrifft, so ist das „digitale Erbe“ eine Neuheit, die sie sich aneignen und zu nutzen lernen müssen. Und im Moment steht es noch am Anfang.